И. А. Бунин. Иконостас русской жизни

1.

Бунин – консерватор, то есть человек, который не дает хаосу прорваться наружу и затопить все сущее. Он высок, сух, желчен. Мне кажется, он никогда не был молодым, ибо быть молодым – значит быть революционером.

Революция – это хаос, производное ума. Консерватор коренится в глубинах чувства, потому что там складываются условия того, чтобы вообще что-то было. В жизни либо ничего не бывает, либо не все. Вот это не все и есть Бунин, русский консерватизм. Слава Богу, что Бунин стал писателем, а не актером, что его не соблазнил Станиславский и он не сыграл роль Гамлета во МХАТе. Ведь все революционеры – это актеры. Потенциальные самоубийцы.

 

2.

Русская литература всегда казалась мне странной. У всех она просто литература. У нас она еще и философия. В ней как в сундуке хранится наше сознание. Всякое же сознание дискретно, то есть у него есть предел делимости, порог, ниже которого оно перестает существовать. А это значит, что сознания либо вообще нет и бессмысленно искать его следы в языке, либо для него есть какой-то минимум. Так вот литература – это критический минимум русского сознания. Наши философы – это писатели.

 

3.

Литература как философия составляет «Золотой век» нашего самосознания. В нем чувство и ум взаимно поддерживают друг друга. Но этот век длился недолго. Ум самоопределился в качестве чего-то нечеловеческого, универсального. Эмоции и чувства обнаружили в себе неистребимый регионализм, связь с антропологией.

Философия универсальна. Литература региональна. И универсальность ума нельзя соединить с региональностью чувства. Символом литературы без философии стал Бунин. Символом литературы без литературности стал Розанов. И оба они из Ельца, из золотого треугольника центральной России.

Плотность языка Бунина делала его пригодным для выражения эмоций и чувств. Но на этом языке нельзя было мыслить. Он не был пористым, пустым. Розанов превратил чувство в орган умозрения, создавая прецедент для клипового мышления.

Между Буниным и Розановым расположился Андрей Платонов, поселивший в языке эмоций и чувств пустоту газетных штампов и казенных слов. Пустые слова разговорили немотствующий язык чувств, освободили энергетику языка вещей; заставили универсальное работать на региональное.

В сенситивном взгляде Бунина родилась и набоковская «Лолита». Предметом эксперимента стал пол. В воображении Розанова родились ОБЭРИУты и Хлебников. Предметом их эксперимента стал язык, слово. Раскалывая слово они хотели получить что-то первобытное, региональное.

Философом пустых слов, то есть чистой литературностью был Мережковский, от него произошли Венедиктов и Пелевин с Сорокиным. В ХХ-м веке писатели доопределились, то есть отделились от философии. И литература перестала хранить в себе русское сознание. Она стала пустой игрой ума.

 

4.

В текстах Бунина легко заблудиться. Чтобы не блуждать, я взял в качестве путеводителя пятиярусное строение иконостаса и совершенно произвольно сгруппировал тексты Бунина по чинам. Но у иконостаса оказался свой особый смысл. И он, мне кажется, непреднамеренно скоординирован с тем, что сделал Бунин.

Что я имею в виду? Для примера я возьму такой феномен как музей. Латинское museum означает грот, пещеру, в которой скрываются музы. А если они укрываются, то это значит, что они не даны натуральному зрению. Их нельзя увидеть естественным образом, просто открыв глаза. Значит, нужно было что-то специально сделать, чтобы открыть закрытое бытие. В музей нужно войти, чтобы открыть его изнутри для себя.

Так вот все, что я сказал о музее, можно сказать и об иконостасе. Музей изобрели греки. Иконостас – русские. Музей стал порождающим механизмом европейской культуры. Иконостас стал точкой интенсивности русской культуры.

Вот ты вошел в православный храм и видишь: в центре храма алтарь. В алтаре происходит богослужение. Вне алтаря – молятся Богу. Существуют две стратегии культуры, две модели человека. Одна из них требует открытости алтаря. Ведь если его закрыть, то тогда ты не увидишь того, что в нем происходит. И тебя кто-то сможет водить за нос. Тебя можно будет обмануть. Более того, тебя как профана явно противопоставляют клиру, посвященным. А это обидно.

Другая модель отделяет алтарь от мирян. Скрывает его. Иконостас – это стена из икон, отделяющая алтарь от любопытствующего взгляда. Зачем его нужно отделять? Затем, что если мы его откроем, то увидим физические действия клира. И эти физические действия сделают невидимым символический ряд событий. Физика убивает символ, редуцируя его к уровню простых чувств и мыслей. Для того, чтобы она не убивала, не редуцировала трансцендентное к уровню обычных чувств, нужно построить стену из икон. Эта стена будет возвышать чувства до понимания символического смысла действий в алтаре. Ведь там встречаются абсолютное с относительным. А увидеть это физическими глазами нельзя. Икона и есть то окно, которое позволяет увидеть встречу абсолютного и относительного. Так вот Бунин возвышает наши чувства до понимания символического смысла того, что физически в России мы уже никогда не увидим.

Западная культура открывает алтарь мирянам, лишая культуру ее мистериальных истоков, повышая статус истины-алетейи. Русская культура закрывает алтарь от мирян, повышая статус истины как мистерии и понижая статус истины-алетейи. А ведь все началось с Василия Великого, с того случайного факта, что он увидел, как помогающий ему диакон засмотрелся на красивую прихожанку. И Василий Великий построил стену.

В классическом русском иконостасе 5 рядов: местный, праздничный, деисусный, пророческий и праотцовский.

 

5.

В творчестве Бунина изображен конфликт символических и знаковых структур культуры, а также конфликт слова и образа. Бунин, как иконостас, отделяет от нас жизнь дореволюционной России. «Я последний, - говорит Бунин, - чувствующий прошлое, время наших отцов и детей». И я думаю, что он прав. Он последний. И сегодня мы можем почувствовать мистериальный смысл русской жизни благодаря физике сочинений Бунина.

Иван Бунин самый нефилософский писатель России. Чудовищная плотность его языка годится для выражения эмоций, для демонстрации докогитальных чувств. Но она же делает почти невозможной рефлексию, игру ума, иронию. Его язык иконописен. Бунин – барин, но у него крестьянский взгляд на вещи. Ему была недоступна сама возможность образовывать абстракцию. Ведь абстракция нуждается не в плотности языка, а в его пустотах. Бунин был совершенно не приспособлен для счета в уме. Его неспособность к арифметике заставила его два года просидеть в третьем классе гимназии. А затем и вообще уйти из гимназии. Тем более что его отец разорился и стал пить.

Бунин – продукт домашнего образования. У него не было не только университетского, но и гимназического образования. И все же Бунин – не Горький. Бунин не интеллигент. Он не мыслит. Он предчувствует и вспоминает. Для него мир состоит из осязаемых вещей, из цвета, формы, звуков и запахов. Для Бунина, например, дерево – это не слово. Это то, что можно срубить, посадить. Бунин видит дерево как лесник, а не как писатель. Лексика Бунина конкретна. Она позволяет ему видеть ситуацию зримо, грубо, материально.

 

Вот возьмем самый нижний ряд иконостаса его сочинений. Это местный ряд. Что в этом ряду? Ну, конечно, «Деревня». А также «Суходол». Здесь, в этом ряду, находится и вход в русскую жизнь, которую он чувствовал. Кто нас встречает у входа? Молодая. Молодая – это не имя, не кличка, а существо; главное, что может быть у женщины: молодость. Тихон Ильич, герой «Деревни», заметил эту молодость. Ему 50, а у нее ресницы в пол-лица. И эти ресницы сводят его с ума. Тихон женат, но жена его какая-то чахлая. Она ему детей родить не может. Тихон не бабник, не прелюбодей. Он мужик, и когда он видит, как Молодая, подоткнув подол, моет пол, он даже не пытается сопротивляться своему хабитусу. Для Тихона Молодая – это необходимый элемент производства детей. Она ценна для него не как источник наслаждений, а как корова, которая может отелиться.

Что делает русский мужик Тихон Ильич? Он даже не пытается создать ситуацию соблазнения, не ухаживает за женщиной, не добивается ее благосклонности. И так, как бык подходит к корове, он подходит к Молодой. Что он ей сказал в первую же секунду своего возбуждения? Не то, что она красива, а «четвертного не пожалею. В полсапожках ходить будешь, в платках шелковых». Сказал и затем изнасиловал ее.

Что у нее, у Молодой, там, за душой, мы не знаем. А Бунин не рассказывает. Мы не знаем, почему она молчит, когда ее насилуют. Почему она не кричит? Почему не пошла в суд, не подняла скандал? Почему она все терпит? Потом уже мещане бессмысленно, без мотивации, с тупой жестокостью, из одного озорства напоили Молодую, задрали ей подол и полуголую подвесили к дереву. Зачем они это сделали? Ведь они же не садисты. Нет ответа на этот вопрос. Мне кажется, Молодая – это Россия. Только ее Тихоны меняются.

Здесь же в местном чине бунинского иконостаса нас встречает и Натали из «Суходола». И Юшка, ее насильник. И вера Натали в неминучее. И вновь покорное молчание.

В постинтеллектуальной прозе Ивана Бунина завершилось расставание ума и чувств, литературы и философии. Взгляду Бунина открылось различие тела и плоти. У Бунина тело показывает себя цветом, запахом, формой, текстурой. Плоть же всегда скрыта одеждой, движением, маской. Обнаружить в теле плоть – значит вынести наружу потаенное. В сочинениях Бунина почему-то никто никого не ласкает. Ласки вообще не рассматриваются Буниным как способ присвоения тела другого. Даже Митина любовь освобождает плоть грубо, по-животному. Но самое удивительное – это то, что примитивность чувственного аппарата нигде у Бунина не разрешается в непристойность. Если, конечно, под непристойностью понимать то, что само бросается в глаза, что показывает свою плоть тогда, когда никто об этом не просит.

 

Второй чин бунинского иконостаса – это, на мой взгляд, «Легкое дыхание» и «Темные аллеи». В них вещи приобретают человеческие значения. Вот легкое дыхание Ольги Мещерской. Что это? Это не фантом, не пустые слова, это состояние гимназистки. В это состояние попадают или не попадают, но оно существует и тогда, когда в него никто не попал. И одновременно это эскиз отношений человека и мира. То есть человека еще не было, а эскиз этот уже был. В легком дыхании теряет смысл оппозиция психического и физического. Здесь порок обнаруживается до всякой фактической порочности. Склейки значения и вещи предпосылаются любому сознательному выбору Мещерской. В «Темных аллеях» уже все случилось. И его герои живут в момент, когда объем того, что помнят, равен объему того, что забыли.

 

В третий чин бунинского иконостаса я бы поместил «Господина из Сан-Франциско». Это самое философское сочинение Бунина. Хотя в нем нет никакой философии. Некий буржуа, господин Х отправился на пароходе в путешествие. Имени этого господина мы не знаем. Не знает его имени и Бунин. Если б мы его поименовали, то он стал бы к нам ближе. У него бы обнаружилась душа. И мы бы стали ему сочувствовать. А так он никто. Аноним. Вещь, вернее тело. И жена его – тело, то, что берут с собой как чемодан. И дочь – тело с припудренными прыщами. Между собой эти господа не общаются. Им нечего сказать друг другу. Если бы у них не было слуги, то им был бы не нужен язык. Мир, в котором они живут, производит впечатление прочности, надежности.

Сомнения в прочности этого мира появляются в момент, когда ты узнаешь, что все-таки одна пара на корабле ненастоящая. Она на корабле для того, чтобы играть в любовь за деньги. Для развлечения публики. Ее неподлинность заставляет усомниться в подлинности всей жизни буржуа. Ключевым моментом в рассказе Бунина является эпизод с запонкой. И вот, когда господин из Сан-Франциско не может попасть запонкой в манжету, ты начинаешь ловить себя на мысли, что что-то здесь не так. Ну что он – идиот, этот господин из Сан-Франциско, зачем он сдавил свое горло тугим воротником? Ведь приличия – это приличия, а не жизнь. Ведь ему неудобно, некомфортно, его лицо становится серым. И с этим лицом он последний раз в своей жизни идет в ресторан.

Господин Х умер за чтением газеты в ресторане в одну секунду. И ничего не осталось от «человека первого сорта». И дочь его – это уже не королева, не собеседница принца, а полубезумная девица, которая бегает по гостинице с голой грудью, что крайне неприлично. Господина Х по-быстрому упаковывают в ящик из-под содовой воды.

В тексте рассказа нет ни одной фразы, ни одной реплики, которая раскрывала бы бунинскую философию смерти. Все упаковывается в один звук. Смерть – это как прыжок лягушки в воду. Сначала хлопок и брызги, а потом опять болотная тишина.

 

В четвертый ряд бунинского иконостаса я бы поместил его «Жизнь Арсеньева». Арсеньева Бунин сплел из предчувствий и воспоминаний. В Арсеньеве Бунин грезит наяву.

 

Пятый чин бунинского иконостаса – это «Окаянные дни». Здесь хорошо показана физиономия нелюбимой мною интеллигенции. В стране голод, разруха, а петербургская интеллигенция устраивает презентации, банкеты. И все время что-то жует. Бунин наблюдает Маяковского и Горького – главных русских интеллигентов. Маяковский – похабен, у него корытообразный рот, на него смотрят, как на лошадь, которая попала, в банкетный зал. Маяковский – плебей. Он ест с чужих тарелок. Горький – тоже плебей. Он все это видит и хохочет. Бунин – барин. Он смотрит на них, как на тараканов, ибо он  полагает, что есть вещи, которые человек не может делать ни при каких обстоятельствах.